La arquitectura del academicismo
1. La fundación de la academia
El último cuarlo del siglo XVIII representó para la Nueva España el tránsito radical (le la cultura del periodo barroco hacia un ám¬bito ideológico caracterizado por una nueva concepción de la existencia. Se crea una atmósfera dentro de la que, el enfebrecido misticismo que animó la cotidianeidad de los siglos precedentes, cede su espacio vital a la presencia del pensamiento racionalista que, ayudado del empirismo científico retoma a la realidad apa¬rente como tema fundamental de análisis. La existencia trastoca las estrechas fronteras del milagro divino, para incursionar en la revaloración de la historia que a partir de entonces será vista como argumento que sustenta la solidez del presente desde la epopeya del pasado, un pasado conformado más por la fuerza de la razón que por la inspiración mística. El arte, hasta entonces animado por los vuelos fulgurantes del barroco, tiene que detener el ím¬petu de las fantasías que exponían una visión inmaterial de la exis¬tencia, para labrar a partir de este momento un devenir que afirma al hombre como centro y razón de la creación, lo aleja de los arrobos del barroco y le propone el redescubrimiento del inundo clásico como alternativa para convertir el caos alucinante, en sustancia tangible y mesurable.
La casa reinante de los Borbones había impuesto desde principios del siglo XVIII, toda una serie de nuevas disposiciones sociopolíticas que trascendieron la geografía de la península ibé¬rica para incidir directamente en la administración de las colonias ultramarinas. La aceptación de la economía liberal, el predominio cada vez mayor del pensamiento racionalista y el interés creciente por ejercer un control absoluto sobre la vida políüca de las po-

sesiones, fueron apenas algunas de las características de este ré¬gimen monárquico que, justamente durante el reinado de Carlos III (de 1759 a 1798), dejó sentir sus efectos en la vida interna de la Nueva España. La iglesia católica que durante un margen muy dilatado de tiempo vivió una suerte de idilio con la Corona, se vio severamente atacada y perdió paulatinamente control y preemi¬nencia no sólo sobre la conciencia de la feligresía sino aún sobre sus mismas posesiones materiales; la expulsión de los Jesuítas de todos los territorios hispanos hacia 1762 representó un golpe fun-
México, D.F., fachada del palacio de Minería,
1813. Manuel Tolsa.
Foto: Enrique X. de Anda A.

damental para la clerecía, toda vez que esta orden, la de los «Sol¬dados de Cristo» era hacia mediados del siglo XVIII, la garantía vaticana para el sostenimiento de las almas y la buena administra¬ción de sus fortunas.
Las modalidades impuestas por el liberalismo económico centro-europeo, exigieron al soberano español un mayor control sobre los sistemas de producción, comercialización y administra¬ción de la riqueza generada en las diversas colonias; paralela¬mente se modeló el perfil que debió revestir a la enseñanza pro¬fesional, dedicada a partir de esta época a la formación de artífices capacitados para asumir las responsabilidades de la novedad eco¬nómica impuesta por la burguesía ilustrada. El viejo esquema gre¬mial se vio rebasado por la nueva demanda y el sistema de aprendizaje particular y selectivo del «maestro-aprendiz» dejó su lugar a las escuelas y academias, instituciones oficiales que capa¬citaron a un mayor número de alumnos en el ejercicio tanto de disciplinas técnicas como artísticas. La Academia de Bellas Arles de San Carlos, fundada en la Nueva España en 1783, fue la pri¬mera institución de su género que en tierras americanas se dedicó a la enseñanza metódica de las nobles artes: la pintura, la escul¬tura, el grabado y la arquitectura.
La necesidad de dolar a la Nueva España de una academia de artes obedeció fundamentalmente a dos propósitos: la acuña¬ción de monedas que agilizaran al intercambio comercial, y el pru¬rito de la alta sociedad colonial por poseer culturalmente elementos de prestigio, que le permitieran igualarse a la vanguar¬dia europea que había adoptado un nuevo arte en consonancia ron los formatos de la antigüedad greco-romana: el neoclásico. Jerónimo Antonio Gil, inspirador y fundador de la Academia de , san Carlos, llegó a la Nueva España en 1778 con la encomienda real de acuñar en la Casa de Moneda local las nuevas piezas que Habrían de hacer más Huido el comercio. Formado en la Acade¬mia de Bellas Arles de San Fernando en Madrid, pronto se percató le la necesidad de establecer en el Nuevo Mundo una academia que formara no sólo a los grabadores requeridos para el trabajo le acuñación, sino a las primeras generaciones de artistas libres que de manera subyacente difundieran en el ámbito local los pa¬radigmas estéticos del panorama cultural europeo. Aceptada la propuesta tanto por el rey como por las autoridades locales, la Academia pronto empezó a funcionar dispuesta no sólo a fomen¬tar la nueva plástica neoclásica, sino a preparar a los arquitectos que habrían de afrontar la construcción de los nuevos géneros que exigía la modificación de la vida económica novohispana. La edificación de centros para la producción: fábricas, estancos y al¬macenes, tanto como los recintos de educación superior y los de¬dicados a la vivienda de la nobleza criolla, fueron a partir de entonces, los temas que paulatinamente ganaron sitio a la tradi¬cional construcción eclesiástica, que de manera tan clara carac¬terizó los siglos anteriores del Virreinato.

2. Primer periodo: el neoclásico en el Virreinato
(1783-1810)
El establecimiento de la academia de Bellas Artes dentro del te¬rritorio de la Nueva España, supuso la ingerencia real dentro de dos ámbitos fundamentales para el desarrollo del discurso artís¬tico: primero, la organización de un programa de enseñanza úni¬co y sancionado por la monarquía, mediante el cual se reglamentó desde los talleres de la Academia, la formación profesional de los artistas plásticos, y segundo, la atribución que se confirió a los aca¬démicos para que en nombre de las autoridades reales enjuiciaran los proyectos de arquitectura que pretendían ser construidos, de tal suerte que solamente fueran autorizados aquellos que obede¬cieran cabalmente a la morfología del neoclásico. La instrucción, pedagógica se apoya a su vez en dos principios que sistematizarán a partir de este momento el carácter de la instrucción artística: la utilización del dibujo de imitación como disciplina conducente a la educación visual en favor del dominio de la repetición (rele¬gando a términos secundarios la capacidad creativa del autor), y la presencia del repertorio artístico de las culturas griega y romana (incluido el periodo renacentista) como el nuevo vocabulario for¬mal, dispuesto no sólo para la unificación estilística de la arqui¬tectura aceptada por la monarquía, sino también como la expresión material de la ideología que pretendía anteponer el na¬turalismo a la libre invocación de la fantasía.
El dibujo permitió la elaboración del proyecto preliminar ala edificación, con lo cual amén de hacer posible el estudio previo de escalas y proporciones siempre de acuerdo a los cánones de la arquitectura clásica, se posibilitó a las comisiones de censun académica la selección de aquellos diseños que cumpliendo cor las reglamentaciones oficiales fueron autorizados para su cons trucción. Las clases en los talleres de la Academia se desarrollaror a partir de entonces, enfrentando a los estudiantes ante copias 1( mismo de esculturas y pinturas que de órdenes y elementos arquitectónicos clásicos, estableciendo como objetivos del aprendi zaje el refinamiento en la capacidad imitativa, y el dominio en 1;

Guanajuato (estado de Guanajuato), acceso lateral de la Albóndiga de Granaditas, 1809. Foto: Enrique X. de Anda A.

combinación de estos mismos elementos, siempre conforme a los paradigmas compositivos qne desde mediados del siglo habían empezado a influir decisivamente en la producción artística de algunos países europeos.
El nuevo proceso (le formación d<; pintores, escultores y arquitectos, provocó el abandono de la vieja practica colonial me¬diante la que los propios maestros en sus talleres transmitían a los aprendices los secretos del oficio; a su vez el mercado de trabajo experimentó dos variaciones respecto de las condiciones habitua¬les de operación, por un lado se elimina el tradicional proteccio¬nismo exigido por los gremios y por otro el Estado incrementa sus demandas de productos artísticos. Los aprendices de arquitectura, en la Academia, no sólo recibieron instrucción para el perfeccionamiento del dibujo y la correcta imitación de los grandes órde¬nes clásicos, sino también, y de una manera importante, son preparados a través de materias como mecánica y geometría, para afrontar la demanda que ese mismo sistema económico planteó para la construcción de los nuevos edificios. La pérdida de poder de la Iglesia dentro de la esfera social novohispana, trajo consigo la desaparición de las magnas obras piadosas que caracterizaron al siglo XVIII, apareciendo en su lugar una serie de construccio¬nes que dedicadas en su gran mayoría a las tareas productivas mo¬nopolizadas por la Corona, absorbieron notablemente la actividad de los nuevos arquitectos egresados de la Academia; sin detenerse por completo la edificación religiosa, cuantitativamente será más importante en el último tercio del siglo XVIII, la construcción de estancos, fábricas, almacenes y fortificaciones militares financia¬dos por el gobierno mismo, bien fuera como requisito para la am¬pliación del control administrativo de la economía local, o como recurso formal para expresar materialmente su preeminencia fí¬sica dentro del contexto de las ciudades. Ambas circunstancias no sólo se manifiestan a través de un estilo nutrido en el paganismo del Mediterráneo, sino mediante la paulatina incorporación al ámbito del gobierno civil de funciones que como la educación, el registro civil, y los sepelios, tradicionalmente habían sido contro¬lados por la Iglesia.
La arquitectura de este momento cultural de la Nueva Es¬paña presenta diferencias notables respecto a la producida en el periodo anterior. Siendo de carácter civil la que cuantitativamente sobresale, la sustancia espacial adquirió nuevos matices respecto de la costumbre de apreciación ambiental que se había mantenido en los siglos del coloniaje. El estilo neoclásico característico de esta etapa, plantea una reconsideración analítica tanto del simbolismo como de la composición arquitectónica, en ese- sentido no se distingue por la introducción de' una nueva plás¬tica sino por la revaloración del vocabulario que desde el siglo XVII se había presentado en las portadas de los edificios y que, al momento de ser elaborado por la Academia, asume distintas con¬diciones de significado plástico-espacial. En este sentido es opor¬tuno enfátizar que si bien el empleo de órdenes y elementos arquitectónicos provenientes de la tradición greco-latina se man¬tuvo vigente en la Nueva España desde la introducción del ma¬nierismo, nunca antes se había tratado al volumen con tal independencia estética, considerada esta como el correcto des¬pliegue de las parles sustanciales que constituyen cada uno de los sistemas decorativos, ni el espacio había alcanzado una distancia tal del concepto ornamental de la masa que en este caso conlleva a una articulación que, sin desdén del contexto físico, logra im¬poner con autonomía un simbolismo cuyo tema fundamental vuelve a ser el hombre en su relación con lo terreno y no como en el barroco, el hombre y su dependencia de lo divino. La pre¬sencia del neoclásico motivó que la arquitectura adquiriera sus¬tancia tangible, que al penetrar por los sentidos no se extraviara en el campo de la fantasía y que, tras un proceso de valoración intelectual, reafirmara la condición humana no como la penuria en tránsito a la salvación, sino como la sublimación de la razón, que tras ordenar el caos del presente afirmara su gobierno sobre las leyes de la historia.
La arquitectura urbana que aparece en la Nueva España como consecuencia de esta novedad artística, no abandona los es¬quemas compositivos tradicionales del periodo anterior. La edificación civil mantuvo la presencia del patio central como adjetivo de la distribución periférica de locales, mientras que las iglesias sos¬tienen su trazado en base al eje direccional acceso-presbiterio, con la modalidad de reducir cada vez, más la importancia de la nave secundaria hasta hacer casi desaparecer el crucero, aunque sin restar por ello jerarquía espacial ya que continúa recibiendo la concentración de luz perimetral proveniente de la cúpula. Si bien el.partido general del conjunto siguió siendo el tradicional, el espacio interno adquirió un sentido apreciativo distinto, en donde el confinamiento de ambientes abiertos y cerrados no sólo considera la mayor amplitud de los recintos, sino que tiene el pro¬pósito de enmarcar siempre al espacio con elementos matemáti¬camente relacionados entre sí, involucrados dentro de un discurso de afinidades que tienden a vincularse con la sensibilidad humana no a través del despliegue de la fantasía formal propia del barroco, sino mediante las condiciones de la memoria, que motivan al espectador a enfrentarse al presente partiendo de la representación lineal precisa y geometrizada de la arquitectura clásica. La ornamentación del neoclásico se resuelve externamen¬te mediante la presencia clara y definida de elementos del reper¬torio greco-latino: columnas de limpia proporción de acuerdo a los órdenes clásicos, frisos con seriación de triglifos y páteras, fron¬tones triangulares, curvos y abiertos (al modo renacentista), ba¬laustradas, floreros escultóricos, énfasis en la presencia de los accesos por medio de pórticos generalmente desprendidos del paño de la fachada, todo ello armónicamente involucrado dentro de ritmos que persisten hasta la obstinación en todas las dimen¬siones de la arquitectura.'

San Luis Potosí, vista general de la hacienda de Peotillos, siglo XIX. Foto: Enrique X. de Anda A.
Resulta importante considerar que a pesar del corto lapso que abarcó este- periodo estilístico, la cantidad y calidad de los edificios construidos dentro de sus márgenes resulta notable. Personalidades muy definidas, tanto criollos como peninsulares, tiene a su cargo la erección de los monumentos que llevan como propósito la utilidad pública y la transformación del panorama u baño. Figuras indiscutibles de esta primera etapa del neoclásicismo son el arquitecto y escultor valenciano Manuel Tolsá (1757-1816 y el arquitecto, pintor y poeta criollo, Francisco Eduardo Triguerras (1759-1833). Tolsá aparece en la Nueva España hacia 17' cuando se hace cargo de la dirección de escultura en la Academia formado por la ilustración peninsular, Tolsá asume la paternidad; de obras distintivas del periodo neoclásico americano: el Hospicio Cabanas de Guadalajara, el Palacio del Marqués del Apartado,* Palacio de Minería (concluido en 1813) y la casa de Pérez Gálvez o de los Condes de Buenavista (actual Museo de San Carlos). N se destaca por ser una de las obras que con mayor claridad; exponen los nuevos caracteres plásticos del estilo: definición ( los accesos mediante pórticos de monumental estructura clásica seriación rítmica de ventanas coronadas con frontones y deslindadas formal de cada uno de los niveles del edificio. Interiormente, tanto Minería con su gran patio rodeado de columnas y arcos , como el Palacio de Buenavisla, presentan cada uno espacios peculiares que sintetizan más que la métrica del estilo, la voluntad; racional del periodo; en el primero, la espléndida escalera de trampas despliega su amplitud a manera de senderos que con toda claridad configuran la trayectoria dentro del edificio. En el palació de Buenavista, el patio elíptico rodeado de columnas de pureza clásica sobrecogedora, utiliza la línea curva a modo concesión dentro del marco cartesiano de la arquitectura, provocando un ritmo que se encierra y sustenta a sí mismo. En ambos casos, está también presente el propósito de que sea la lógica y la fantasía, el vehículo de aprehensión de la factura artística.
Tresguerras (oriundo de Celaya, Gto.) es el artífice de presencia helénica en el Bajío, con obras tan importantes como el pórtico del convento de las Teresas en Querétaro (atribuido con robusto frontón triangular soportado en seis columnas estria¬das de orden jónico. La iglesia del Carmen en Celaya (1802-1827), cuya única torre campanario sobre el pórtico de acceso enfatiza el avance frontal del edificio, restando importancia al crucero que casi ha desaparecido, para volcar todo el ímpetu espacial interno dentro de un ámbito que en el exterior se presenta con una gran robustez y en el interior como una lección de la más pura abs¬tracción geométrica. El ejército estuvo representado en la moder¬na edilicia del Virreinato por el ingeniero militar Miguel Constanzó, quien efectuó las ampliaciones de la Casa de Moneda y llegó a ocupar la dirección de arquitectura de la Academia; otras obras encargadas a constructores militares fueron amén de las re¬lativas a la infraestructura (puentes y caminos), las requeridas para la modernización portuaria y defensiva: los baluartes de San Juan de Ulúa, Veracruz; Ciudad del Carmen, Campeche; Laguna de Bacalar, Quintana Roo y San Diego, Acapulco. Dentro del gé¬nero de las albóndigas (depósitos de grano) y las fabricas, desta¬can la de Granaditas en Guanajuato (1796-1809), la fábrica de Pólvora de Santa Fe, y la muy importante Real Fábrica de Tabacos (edificio de la Ciudadela) cuya autoría se debe al arquitecto Gon¬zález Vázquez y al ingeniero Manuel Agustín Mascaré, notable ejemplo de un tipo de edificación que sin abandonar los concep¬tos artísticos que vitalizaron al estilo neoclásico, procura una dis¬tribución interna en donde la funcionalidad y la lógica en la articulación de los locales, coadyuvó al mejor desempeño de la tarea productiva. Finalmente denirq de esta sucinta relación de obras del periodo, no pueden dejar de mencionarse la termina¬ción en 1791 de la Catedral de México en base a proyectos del arquitecto criollo Damián Ortiz de Castro, autor de las torres, y al propio Tolsá, quien a su vez colaboró con el arquitecto Ignacio Castera para la configuración del dilatado espacio cupular de la iglesia de Loreto.

3. Segundo periodo: el academicismo republicano (1811-1876)

Iniciada en 1810 la guerra de Independencia en Nueva España, los programas de construcción establecidos por la administración virreinal fueron paulatinamente suspendidos; salvo casos excep¬cionales como el del palacio de Minería y algunas obras de pro¬vincia financiadas con recursos particulares, el resto de los proyectos no vieron llegar nunca el tiempo de su construcción. La Academia misma entró en una fase de agonía tras la muerte de Manuel Tolsá, y la extinción de los recursos económicos de su pa¬tronato apoyado fundamentalmente por las rentas reales. Durante el periodo presidencial del general Antonio López de Santa Anna, se revitalizó el proyecto de la Academia de Bellas Artes, toda vez que el conservadurismo que caracterizó a este gobierno encontró en la consolidación del programa artístico ceñido por la ortodoxia neoclásica europea, una vía idónea de afirmación cultural. La, Aca demia fue reorganizada por decreto del 2 de octubre de 1843, e iniciadas las clases bajo nuevos lincamientos el 6 de enero de 1847;se le dotó de importantes rentas que garantizaron su permanencia en la sociedad, dando lugar a partir de entonces a un régimen de formación artística comprometido con sus mecenas y dedicado so¬bre lodo a través de la pintura y la escultura, a contemporizar con los oropeles del conservadurismo.
Como director de arquitectura de la Academia, el patro¬nato de la misma decidió contratar al arquitecto y arqueólogo ita¬liano Francisco Javier Cavallari quien asumió el cargo en 1857, iniciándose formalmente un periodo de actividades que se exten¬dería hasta la primera decada del presente siglo, definido por pe¬culiares características en torno a la comprensión y ejercicio de la arquitectura. Dentro de la teoría, la presencia del nuevo director supuso la introducción del historicismo, modalidad estilística de¬sarrollada principalmente por la cultura germano-sajona en con¬traposición al estilo neoclásico propio de los países del Mediterráneo; con ello, el apogeo cualitativo del neoclásico en México sufre los últimos embates que lo conducen a su casi total apartamiento de los repertorios utilizados por los arquitectos en ejercicio, circunstancia que por otra parte corrió paralela a la casi total inactividad constructiva que privó en el país durante la pri¬mera mitad de la centuria. El neoclásico se mantuvo latente y rea¬pareció cvcntualmenle en la edilicia de las postrimerías del siglo XIX, sin embargo ya no como estilo distintivo del Estado sino como una alternativa para adecuar símbolos de determinados gé¬neros de la actividad comercial y cultural, con el significado histórico-culterano de las formas greco-romanas.

La formación de arqueólogo que distinguía a Caval J^jzo proclive al análisis riguroso de las ruinas del pasado, la revaloración plástica dentro de los términos artísticos de la imitativa de la época, y al gusto por representarlas mediante dibujos y acuarelas de inmejorable factura y notable presentación. El dibujo, como disciplina rigurosa y vehículo ensayado ya en la primera etapa de la Academia, adquiere vez mayor importancia dentro de los programas didácticos, todo a medida que se acogen con creciente apertura los c( arquitectónicos de los diferentes periodos culturales del Lejano Oriente; esta inclinación por sobrevalorar al d hasta trascender su calidad de herramienta de representarlo y convertirlo en razón de ser del trabajo del arquitecto en el siglo XX una de las causas que impulsaron la renovación la teoría arquitectónica en México. Respecto de historia íntima vinculación con el romanticismo manifestado en el de las artes, habrá que apuntar que emerge a mediados de como una actitud de rescate de la presencia formal de las lecturas que integran la herencia cultural de occidente.

Guadalajara (estado de Jalisco), conjunto del teatro Degollado. Arq. Jacobo Calvez, 1888. Foto: Enrique X. de Anda A.
todavía, cuando la vocación romántica tanto alemana como ingle¬sa, descubrió en las colonias orientales un exotismo en la cotidianeidad de su existencia milenaria, que los motivó a inventar fantasías e ilusiones en torno a la imagen que de ellas tuvo la Eu¬ropa del siglo XIX; a partir de este momento las arquitecturas del Cercano y Lejano Oriente pasan a ser sujetos del presente estético, fundamentalmente por su relación con las imágenes literarias creadas en torno a estas culturas.
El ejercicio de la arquitectura como profesión liberal se re¬vistió a mediados del siglo XIX de un nuevo carácter condicionado por las demandas de trabajo que presentan tanto el Estado como la iniciativa privada. Ante la necesidad de que el país cuente con una infraestructura suficiente para apoyar la consolidación económica que demanda la nación, don José Bernardo Couto, patrono de la Academia, propone a Cavallari la integración de un plan de estudios que. combine materias técnicas afines al campo de las ingenierías, ^yrL.el cultivo del arte, dando lugar con ello a la formación de 1:
cajcrera de ingeniero-arquitecto, dedicada fundamentalmente a do¬tar de los cuadros técnicos que demanda la Dirección de Obras "Ú-blicas del Gobierno Federal fundada en 1862; la mayoría de los egresados de la carrera con duración de siete años, se incorporaron a las obras financiadas por el Gobierno Federal, otros a la atención de las, en un principio, escasas demandas del sector parücular, mientras un pequeño sector buscó el perfeccionamiento profesio¬nal en las academias de Europa, tales fueron los casos de los her¬manos Ramón y Juan Agea (quienes permanecieron fuera del país entre 1846 y 1852) y de Ramón Rodríguez Arangoity.
Poca obra se ejecutó en la ciudad de México durante la primera mitad del siglo, la mayor parle de los trabajos trascen¬dentes fueron ejecutados por el arquitecto español Lorenzo de la Hidalga (1810-1872), quien arribó a México hacia 1838. Proyectos suyos fueron el Teatro Nacional (1842-1844), la construcción de la cúpula de la iglesia de Santa Teresa, el Mercado del Volador, el desaparecido Ciprés de la catedral de México y el pedestal de la estatua de Carlos IV, mejor conocido como «El Caballito» cuyo autor fue Manuel Tolsá. El Teatro Iturbide fue edificado entre 1851 y 1856 por el arquitecto Santiago Méndez por encargo del empresario Francisco Arbeu; la plaza de toros del Paseo Nuevo, por Vicente Pozo en 1851, y el acondicionamiento del antiguo

templo de San Agustín en Biblioteca Nacional, fue encomendado en 1867 al arquitecto Vicente Heredia. La expedición de las leyes de desamortización de los bienes eclesiásticos (1856) y la nacio¬nalización de los mismos (1861) repercutió favorablemente en el mercado de trabajo del arquitecto; por lo que se relíele al campo de los particulares, se puso en circulación comercial cerca del 48% de la tierra urbana de la ciudad de México, porción que hasta an¬tes del pronunciamiento de las leyes estaba en poder del clero. Esta decisión política motivó el inicio del fraccionamiento de ex¬tensas áreas citadinas con objeto de dar lugar a la construcción de. nuevas colonias que, destinadas a las diferenles clases sociales, die-. ron cabida a la construcción de una cantidad importante de vi¬viendas. Entre 1840 y 1910 aparecen entre otras, la colonia francesa que junto con la Juárez, la Roma y la Condesa, se distin¬guieron como el asiento de las clases acomodadas, mientras que la Santa María y la San Rafael, alojaron a la clase inedia. El pro¬letariado formado por los trabajadores y los emigrantes de pro¬vincia, se concentró finalmente en las .etiopias Morolos, la Bolsa, j^Santa Julia.
El Gobierno de la ciudad de México en acatamiento a las

El Oro (estado de México), edificio de Administración Pública, C. 3900. Foto: Enrique X. de Anda A.

leyes de desamortización, incautó y fraccionó las grandes propie-.dades eclesiásticas para abrir calles y vender loles; tales (nerón a guisa de ejemplo los casos de los conventos de la Concepción, para abrir las calles de Progreso y la del Cincuenta y Siete, el de Santo Domingo para dar paso a Leandro Valle; para abi 'ir Ocam-po (hoy 20 de Noviembre) se tiró parte del convento de San Ber¬nardo y para dar paso a la calle de I.ordo (hoy Palma) se destruyó el convento de Capuchinas. Por disposición legal, los edificios re¬ligiosos que se mantuvieron en pie cambiaron su uso eclesiástico por el de tareas civiles, tan importantes para el programa de mo¬dernización del liberalismo; de este modo se convirtieron en es¬cuelas los conventos de San Lorenzo y la Encarnación, en cuarteles o prisiones militares, el de Santiago Tlatclolco y la Mer¬ced, en hospital el de Regina y en vivienda colectiva y popular el de Santa Inés y la Enseñanza Nueva. Para todas_e§ta&J;areas fueron convocados los arquitectos que por la razón académica ya ex¬puesta, colaboraron la mayoría de las veces como ingenieros, dan¬do origen a una tortísima tradición de desempeño profesional del gremio ingenieril en las tareas de edificación urbana que se man¬tendrá vigente hasta las primeras décadas del siglo XX.

4. Tercer periodo: la arquitectura del porfiriato (1877-1910)
Los últimos veinticinco años del siglo XIX contemplan un proceso de afirmación de los estilos artísticos ensayados desde la reaper¬tura de la Academia. La cultura oficial promovida verticalmente por el gobierno del general Porfirio Díaz, cumple socialmente con el propósito de halagar estéticamente a la nueva «aristocracia» mexicana, al mismo tiempo que difunde mediante la arquitectura y la pintura la ideología del estado porfirista. El programa de ad;
ministración política del porfiriato sostiene la bandera del pro¬greso como la máxima positivista que debe animar la marcha de la república; para ello resulta fundamental la modernización de la infraestructura productiva (caminos, ferrocarril, puertos), y el estímulo al ingreso de capitales y tecnología extranjeros, quienes encontraban las mejores condiciones de enriquecimiento al que¬dar bajo la tutela de un estado sólido que procuraba la ampliación de la pirámide social, y el cada vez mayor control físico sobre el destino de los grupos de trabajadores. Todo este panorama socio¬económico quedaba circunscrito al carácter del «eclecticismo ar¬quitectónico» que, a partir del historicismo de mediados del siglo, procuró cada vez con mayor libertad la libre combinatoria de los lenguajes que caracterizaron a los diversos estilos artísticos, con¬fiando de una manera creciente en la capacidad profesional de los arquitectos extranjeros, e identificando de una manera clara y i'¡ absoluta el objetivo de la modernidad plástica, con la reproduc-1 ción de los modelos académicos europeos, sobre todo aquellos ¡i provenientes de las instituciones de Bellas Artes de París, Londres y Roma.
La llamada «paz social» a que dio lugar el periodo porfi-riano, permitió a los inversionistas la formulación de proyectos de construcción, de enorme amplitud y considerable costo econó¬mico, siendo el sector privado el primero que inició la etapa cons¬tructiva del periodo, seguido poco tiempo después por el estado mismo quien, tras un proceso de robustecimiento político, obtie¬ne los recursos necesarios para emprender la construcción de los nuevos recintos de uso público. La magnitud de las fortunas que se consolidaron en este momento fue de tal suerte importante que permitió, dentro del campo de la arquitectura, la importación no sólo de las técnicas constructivas de la moderna Europa sino los materiales mismos, e inclusive a los arquitectos proyectistas quie¬nes en no pocos casos tras la terminación de las obras, decidieron pasar largas temporadas en el país; tales son los casos del italiano Adamo Boari, contratado para la construcción del Teatro Nacio¬nal, o de los franceses Paúl Dubois y Máxime Roisin, quienes se afincaron en el país desde principios de siglo.
El fierro laminado en columnas y viguetas formó la mayoría de los esqueletos internos de los edificios de la época; técnica dis¬tintiva de la revolución industrial del siglo XIX y con la cual en otros países se realizaron notables avances tanto en lo referente a la construcción vertical, como los rascacielos de la Escuela de Chi¬cago, o la expansión de claros, como se puso de manifiesto en las grandes estructuras de la exposición de París en 1889. A México se transportaron por barco toneladas de fierro para dar lugar al tejido de las estructuras de la nueva construcción, la cual si bien aceptaba la técnica del esqueleto de hierro, exigía por otra parte que los aspectos externos citaran al mundo de imágenes fantás¬ticas del eclecticismo. No sólo el fierro aparece como novedad constructiva, también lo son los materiales de recubrimiento y aca¬bado, los mármoles italianos, granitos nórdicos, bronces y vidrios;
de la producción local se siguen utilizando el tabique de barro horneado a alta temperatura (lo que hacía posible su empleo en forma de acabado aparente), las canteras suaves que lo mismo res¬ponden a los corles precisos de la rigurosa estereotomía neoclá¬sica, que a la profusión orgánica de relieves altos y bajos, como se da en los frisos labrados con motivos paleontológicos del Instituto de Geología (arquitecto Carlos Herrera, 1901). Los entrepisos s,e resuelven mediante el uso de bóvedas catalanas, terrados y enta-. rimados de madera sobre marcos metálicos. La construcción de tipo económico siguió mili/ando los clásicos envigados de made¬ra; cielos rasos, plafones de yeso y estucos cubrieron los entra¬mados internos de los techos y los muros, al verse liberados de su tradicional propósito de ser soportes estructurales, flexibilizaron

México, D.F., edificio de departamentos para personal de embajadas,
Cerca 1908. Folo: Enrique X. de Anda

u conformación dando lugar a los más diversos panoramas es¿-ísticos, desde los manieristas clásicos como en el edificio de Fe-
•rocarriles, construido entre 1905 y 1907 por el ingeniero Isidro Díaz Lombardo, hasta los góticos venecianos como el Banco Agrí¬ala e Hipotecario de los arquitectos Federico y Nicolás Mariscal, le 1904-1905.
A partir de 1867, la Academia de San Carlos cambió su lombre por el de Escuela Nacional de Bellas Artes, excluyó de su )rograma la enseñanza de la ingeniería y se dedicó únicamente a a formación de artistas (pintores, grabadores, escultores y arqui-ectos), orientados a servir a la gran burguesía metropolitana. Sin
•mbargo, la participación de la ingeniería dentro de la edilicia irbana se había establecido como condición de permanencia ab-oluta, compitiendo con los arquitectos en el control del mercado le trabajo. Por otra parte, la penetración de los ingenieros en las lecisiones políticas nacionales los convirtió en breve lapso en un '•''emio poderoso que casi permanentemente mantuvo instalados . uno o varios de sus miembros en los ministerios del porfiriato;
•lio aunado al parentesco de algunos de ellos (como el ingeniero 'orfirio Díaz hijo) con el presidente de la República, les icpre-entó la asignación de importantes contratos de obras públicas en lemérito de los arquitectos, quienes de esta manera se ven casi otalmente desplazados de la edificación urbana, género que tra-licionalmente habían ejercido. La situación se torna crítica cuan-lo en el año de 1903 se posibilita a los ingenieros, cualquiera que ea su especialidad (militares, industriales de minas y civiles), a )btener licencias de construcción para la erección de obras civiles. )e poco sirven las protestas de los arquitectos, quienes creen en-:ontrar finalmente en el ejercicio de un refinamiento estético fun-lado en el dominio de la historia del arle, la única alternativa para ifrontar la tremenda competencia desatada por el gremio inge-lieril, quien en breve tiempo no sólo controla las grandes obras le infraestructura, como el tendido de vías de ferrocarril o la cons-rucción del desagüe de la ciudad de México, sino también aque-las que tienen que ver con los espacios como morada de la iociedad, y aún más, las que fueron símbolo de la cultura mexi-:ana en el extranjero; tal es el caso del Pabellón (hoy en día co-locido como «Morisco», y conservado en la alameda de Santa alaría la Ribera) que el gobierno del general Díaz envió a la feria

de Nueva Orleans (1884-1885), y que fue diseñado y construido por el ingeniero Ramón Ibarrola.
Como parte de la adecuación que se hace en México de los modelos constructivos europeos y norteamericanos, se presenta¬ron por primera vez en el país esquemas diferentes a los emplea¬dos tradicionalmente para los edificios de servicio público. Los partidos de escuelas, hospitales y penitenciarías, resueltos tradi- ),\0 ]"" cionalmente en torno al patio enclaustrado, son sustituidos por \ / ,6f¿ las modernas soluciones occidentales que adoptan el modelo de (^^ ! pabellones aislados dentro de grandes extensiones jardinadas y re¬lacionados entre sí mediante un sistema vertebral de pasajes cu¬biertos. Aparecen por primera vez edificios departamentales de, varios niveles destinados al alojamiento de actividades financieras y comerciales, que en este momento y dada la importante penetración extranjera, demandaban locales con un carácter funcional mucho más definido; el comercio en las grandes ciudades cons¬truyó las primeras tiendas departamentales cuyo propósito fue proveer a las clases medias y acomodadas de artículos domésticos de importación; los templos se revisten de estilos preferentemente relacionados a los grandes periodos arquitectónicos del mrdioe- . vo, como el gótico y el románico; y las viviendas encuentran la definición de sus aspectos externos, en función de la diferencia ¡ de clase social de sus moradores.
En relación a las instituciones involucradas con la salubri- ;
dad pública, los cambios se iniciaron operativamente desde el mo¬mento en que el estado liberal asume la responsabilidad sobre este servicio social alejándolo de la férula de la Iglesia, quien durante todo el coloniaje se encargó de la asistencia médica, más como tarea piadosa encaminada a la redención de las almas que como disciplina de higiene colectiva. El progreso científico del siglo XIX, conllevó necesariamente una nueva filosofía de la medici¬na, con una visión más objetiva del fenómeno de la salud y la im-plementación de nuevos recursos de higiene y prevención nun¬ca antes planteados en el mundo occidental. El esquema arqui¬tectónico de pabellones inventado por el francés Jean B. Leroy, se presenta como el modelo idóneo para resolver la arquitectura hos¬pitalaria bajo tres condiciones fundamentales: la operación higié¬nica (aislamiento, ventilación, asoleamiento, etc.), el aspecto palaciego (simetría, remates plásticos y elementos extraídos del historicismo) y la concepción de la «vuelta a la naturaleza» como apoyo terapéutico. Destacan como ejemplos de este giro cons¬tructivo, el Hospital General de México, con sus sesenta y cuatro pabellones construidos entre 1896 y 1905 bajo la dirección de los ingenieros Roberto Gayol y Robleda, con la asesoría del doctor Eduardo Liccaga; el Manicomio General de la Castañeda, de los ingenieros Porfirio Díaz hijo, Ignacio de la Barra y Salvador Eche-garay, inaugurado en 1910 como parte de los festejos del Cente¬nario; el Hospital D'Horan en Mérida, Yucatán, de los ingenieros Echegaray y Laltine, de 1902-1906; la Maternidad Tamariz de la ciudad de Puebla, Puebla, a cargo del arquitecto Eduardo Ta¬mariz, entre 1879 y 1885; el Hospicio Para Niños de México de los ingenieros Roberto y Mateo Plowes de 1905. L£is_cementerios. des-pués de la prohibición para continuar la práctica de enterramien¬tos en los atrios de las iglesias, aparecen como necrópolis historicistas en donde el recuerdo deloshombrcs permeajeXiLire una colección selecta y disminuida en escala, de elementos pro¬venientes de una gran variedad de programas estilísticos; en lo general predomina la sobriedad de los órdenes greco-romanos, aunque llegan también a aparecer modelos egipcios y otras va¬riantes ecléticas. Ejemplo del género son los panteones de San Fernando y Santa Paula y el de Belén en Guadalajara, [alisco.
La educación es objeto de un gran apoyo en materia de queyas instalaciones. Al igual que los hospitales, las escuelas aban¬donan los viejos claustros coloniales para instalarse en flamantes pabellones terminados con bien acabadas mansardas francesas, como es el caso de la Normal de Toluca construida entre 1907 y 1910 por el ingeniero Vicente Suárc/.. Se construyeron locales para lodos los niveles escolares, como la Escuela Horacio Mann, del ingeniero Salvador Echegaray en 1910; s|r|,embargo el modelo educativo propuesto por el positivismo poiTiriano puso más én¬fasis en la preparación de maestros que en la de otros profesio¬nales, a juzgar por la cantidad y calidad de edificios construidos para este propósito. Buena prueba de ello sería además del ya ci¬tado edificio de Toluca, el que se construyó para la ciudad de Mé¬xico (sede después del H. Colegio Militar), por el ingeniero Porfirio Díaz hijo, entre 1908 y 1910. Dentro del género de ins¬talaciones que mucho tuvieron que ver con la actividad académica cabe también citar el conjunto del Instituto Médico Nacional (ac-

México, D.F., escalera del palacio de Comunicaciones. Arq. Silvio Contri, 1908. Fot.o: Enrique X. de Anda A.
tualmente Comisión Nacional de Irrigación), diseñado en 1901 por el arquitecto Carlos Herrera; conjunto de perfil eminente¬mente ecléctico, en el cual destaca el extraordinario refinamiento decorativo del proyectista quien, ante un aparente impulso de «horror vacui», no dejó superficie libre de relieves de acuerdo a una seriación iconográfica absolutamente original, en la cual in¬cluye lo mismo grecas prehispánicas, osamentas antediluvianas y perfiles corintios.
Tanto las autoridades municipales como las federales mis¬mas buscaron envolverse físicamente con una plástica arquitec¬tónica de gran aliento formal. En provincia se construyó el Palacio Legislativo de Guanajuato por el ingeniero Luis Long en 1903, el de Toluca en 1900, y en la ciudad de México, la Cámara de Di¬putados, entre 1909 y 1911, a cargo del arquitecto Mauricio M. Campos; el ayuntamiento de Puebla encarga al arquitecto inglés Carlos S. Hall la edificación, entre 1897 y 1908, del Palacio Municipal, cuya fachada ondulante remite necesariamente al pro¬totipo del barroco italiano. No sólo los grandes poderes republi¬canos encuentran acogida dentro de las corrientes eclécticas, la, prevención de la delincuencia construye enormes recintos peni¬tenciarios de acuerdo a los modernos esquemas norteamericanos, tal es el caso de la penitenciaría de la ciudad de México, cons¬truida en Lecumberri sobre un proyecto del arquitecto Antonio Torres Torija e inaugurada en septiembre de 1900; el propósito de regenerar al delincuente mediante la rutina del trabajo y la necesidad de centralizar la vigilancia del recinto motivan al ar¬quitecto a emplear el esquema radial a partir de un polígono cen¬tral del que emergen las diferentes crujías y talleres. Otros importantes reclusorios de la época fueron la penitenciaría de Guadalajara, terminada en 1890 por David Bravo, reformando un proyecto original de José Ramón Cuevas, y la de Puebla que, adap¬tándose dentro del antiguo edificio del colegio de San Javier, fue terminada en 1891 por el arquitecto Tamariz siguiendo el esque¬ma radial irlandés conocido como «Auburn». El arquitecto Fe¬derico Mariscal construyó en 1908 el conjunto de la Sexta Demarcación de Policía, caracterizado por un estilo gótico-inglés de magnífica factura lítica.
El intercambio comercial desbordó los límites de los loca¬les que tradicionalmente había ocupado; amén de jorcados se

construyen edificios que sirven a propósitos financieros, bursáti¬les, bancarios y a las compañías aseguradoras. Mercados con mo¬delos historicistas son entre otros, el Victoria de la ciudad de Puebla, construido por el arquitecto Julio Saracíbar entre 1910 y 1914, y el de la ciudad de Guanajualo, a cargo del arquitecto Er¬nesto Brunel inaugurado en 1910, con su impresionante estruc¬tura metálica y portada labrada en mármol. El puerto de Liverpool del Arquitecto Rafael Goyeneche, fue una de las pri-meras jindas departamentales construida en México; J^i,niayqría de las subsecuentes seguirá el modelo parisino de la estructura de hierro, gran vestíbulo central abierto en lóela la altura con la na¬tural convergencia de todos los espacios, cubierta de vidrio y ele¬vador enjaula de hierro; un caso típico de este diseño conservado a la fecha es el del edificio que operó como el Centro Mercantil (hoy Gran Hotel de la Ciudad de México), decorado por el ar¬quitecto francés Paúl Dubois en 1898. Los-arquitectos norteame¬ricanos De Lemos y Cordes construyeron en 1900 el edificio de la Casa Boker y en 1905, el edificio conocido como La Mutua (hoy, Banco de México), arquetipo del poderío formal rec[uerido por las empresas aseguradoras; los bancos buscaron generalmente al modo norteamericano, la respetabilidad plástica que conferían a juicio de la época, los frontones triangulares y los órdenes greco-romanos; buen ejemplo de ello es el Banco de Hidalgo construido en Pachuca en 1906.
Los locales destinados a ,salas teatrales tuvieron un parti¬cular significado dentro del contexto social de la época; edificados generalmente en las ciudades más prósperas tuvieron el cometido de conciliar el progreso económico con la incorporación de ex¬presiones culturales de gran presencia europea. De esta manera surgieron los teatros: Iturbide (hoy de la República) en la ciudad de Querétaro, construido entre 1845 y 1854 por el arquitecto Ca¬milo San Germán, el Degollado de Guadalajara, Jal., obra cons¬truida entre 1856 y 1888 por el arquitecto y pintor Jacobo Gálvez, el de 1.a Paz, en la ciudad de San Luis Potosí, 1889 y 1894, y el Juárez de la ciudad de Guanajuato, de 1873 y 1903, ambos del arquitecto José Noriega aunque el segundo fue terminado por el arquitecto Antonio Rivas Mercado. Aun ciudades pequeñas pero de gran auge económico como el mineral de El Oro, Estado de México, contaron con sala de espectáculos, el de esta población
construyen edificios que sirven a propósitos financieros, bursáti¬les, bancarios y a las compañías aseguradoras. Mercados con mo¬delos historicistas son entre otros, el Victoria de la ciudad de Puebla, construido por el arquitecto Julio Saracíbar entre 1910 y 1914, y el de la ciudad de Guanajualo, a cargo del arquitecto Er¬nesto Brunel inaugurado en 1910, con su impresionante estruc¬tura metálica y portada labrada en mármol. El puerto de Liverpool del Arquitecto Rafael Goyeneche, fue una de las pri-meras jindas departamentales construida en México; J^i,niayqría de las subsecuentes seguirá el modelo parisino de la estructura de hierro, gran vestíbulo central abierto en lóela la altura con la na¬tural convergencia de todos los espacios, cubierta de vidrio y ele¬vador enjaula de hierro; un caso típico de este diseño conservado a la fecha es el del edificio que operó como el Centro Mercantil (hoy Gran Hotel de la Ciudad de México), decorado por el ar¬quitecto francés Paúl Dubois en 1898. Los-arquitectos norteame¬ricanos De Lemos y Cordes construyeron en 1900 el edificio de la Casa Boker y en 1905, el edificio conocido como La Mutua (hoy, Banco de México), arquetipo del poderío formal rec[uerido por las empresas aseguradoras; los bancos buscaron generalmente al modo norteamericano, la respetabilidad plástica que conferían a juicio de la época, los frontones triangulares y los órdenes greco-romanos; buen ejemplo de ello es el Banco de Hidalgo construido en Pachuca en 1906.
Los locales destinados a ,salas teatrales tuvieron un parti¬cular significado dentro del contexto social de la época; edificados generalmente en las ciudades más prósperas tuvieron el cometido de conciliar el progreso económico con la incorporación de ex¬presiones culturales de gran presencia europea. De esta manera surgieron los teatros: Iturbide (hoy de la República) en la ciudad de Querétaro, construido entre 1845 y 1854 por el arquitecto Ca¬milo San Germán, el Degollado de Guadalajara, Jal., obra cons¬truida entre 1856 y 1888 por el arquitecto y pintor Jacobo Gálvez, el de 1.a Paz, en la ciudad de San Luis Potosí, 1889 y 1894, y el Juárez de la ciudad de Guanajuato, de 1873 y 1903, ambos del arquitecto José Noriega aunque el segundo fue terminado por el arquitecto Antonio Rivas Mercado. Aun ciudades pequeñas pero de gran auge económico como el mineral de El Oro, Estado de México, contaron con sala de espectáculos, el de esta población
fue encargada a los arquitectos Goldstein, Kadsh y Legsnar, q nes la concluyeron hacia 1908. A pesar de haber perdido e goroso auge que la caracterizó en los tres siglos precedente arquitectura para las funciones religiosas, encontró en el ecl cismo historicista una magnífica oportunidad para incorpor;
envolvente (orinal que identificó a los grandes periodos me vales de la cristiandad europea: el gótico, el románico y las vai tes regionales que de ellos se derivaron fueron temas a los constantemente recurrieron los arquitectos de finales del sigl< como también se prueba en los testimonios de los proyecte colares ejecutados por alumnos de arquitectura de la academ Bellas Artes, quienes en general orientaban la reali/ación de género de temas por la vía estilística señalada por los profes De la obra construida podemos citar los siguientes templos: i San Felipe de Jesús del arquitecto Emilio Donde entre 1£ 1897; la parroquia de la Sagrada Familia de la Colonia Santa 1S en estilo neobizantino, ejecutada entre 1901 y 1906 por el a tecto Carlos Herrera; el templo Expiatorio del Sagrado Cor de formas neorrománicas, concluido hacia 1910 en la ciude Durango, y el templo de la Sagrada Familia, edificado con
México, D.F., fachada del] de Cornos.
Arq. Adamo Boari, 1902. Foto: Enrique X. de Anda

tiva quedó a cargo de Adamo Boari, también autor del Teatro Na¬cional (hoy Palacio de Bellas Artes). Edificio inconcluso a la caída del porfiriato y terminado en 1934, el Palacio de Bellas Artes con su recargado exotismo historicista ha resultado al paso del tiempo el edificio simbólico de la dictadura, dentro de una serie de pa¬radojas que incluyen el haber recibido el título de «Palacio», por parte del régimen de la Revolución que no sólo lo rescató como edificio, sino también en lo referente a su significado de gran mo¬delo cultural dispuesto a la vitalización de la tradición artística na¬cional.